你不是平時都誇口說自己感覺很敏銳嗎？」 我不禁哈哈大笑。
注意到這個對照，隨時提醒自己可以問這兩個問題，讓我們有機會塑造更好的人類社會： AI的不理想是否反映人類社會的不理想？ 如果AI做某個工作做得很差，由人類來做，會做得更好嗎？ 例如說，當我們發現AI自駕車並非百分百安全，可以思考這是來自於AI，還是來自於路上的其他駕駛，也可以思考說，就算AI有一定肇事率，人類的肇事率是否更高。AI沒有偏見，人才有 讓我們從一個有趣的案例開始。
你的擔憂當然有可能神準，但是也可能白擔心（false positive），或者不但白擔心，而且忽略了更該擔心的事情（false negative）。亞馬遜的AI人資實驗跑出歧視女性的結果，《Bussiness Insider》認為這不值得意外，在當時，亞馬遜的員工組成當中有六成男性，管理階層當中則是74%。然而，若人類有「面對變革就焦慮」的傾向，那麼，當你意識到自己的焦慮來自變革，自然有理由把過去人類曾有過的類似焦慮列入考量。事實上，類似意味的「對照」思考，不只可以用於比較人類與AI，也可以用於比較不同時間點的人類處境。這顯然有違性別平等，不過問題出在誰身上？相關討論鋒頭並沒指向AI，而是指向亞馬遜訓練AI時提供的資訊。
畢竟，就算你覺得「AI統治世界奴役人類」的未來太科幻，也很難直接排除像是「AI取代人工造成人類大量失業」、「AI錯誤決策造成災難人類求助無門」的可能性。感謝Huang Kevin給本文初稿的諮詢意見。布勒東評價杜賽雖然具有「設計服裝的品味」，但卻缺乏「鑑賞藝術」的品味，其建立藝術收藏的動機並非是出於對藝術品的欣賞與喜愛，而是在於享受「收藏」這行為本身，而當「收藏」完成的同時便對這些物品失去興趣。
接下來要討論的這位設計師——保羅・波烈更進一步地結合時裝與藝術的合作關係，創造出極具影響力的一群「潮流幫派」。對於杜賽出售藏品的行為，我們可以從布勒東的觀察中得出一些端倪。有別於過去的裁縫需要聽從顧客的指示來製作服裝。本文將從南希・特洛伊（Nancy J. Troy）教授收於2003年出版的著作《時裝文化：現代藝術與時尚專題研究》中的〈時尚、藝術與行銷現代主義〉一文出發，[1]來看十九世紀末期時裝產業與藝術圈的交流互動。
在沃斯的宅邸當中，展示有來自各個時期與地區的收藏品，屋中沒有一處未擺放裝飾，整個室內空間宛若繁複華麗的萬花筒，顯示出沃斯豐碩多樣的藝術收藏。在社群媒體上搜尋各個品牌的公關帳號，也不乏許多與藝術家、美術館等聯名的活動訊息。
相比於沃斯及波烈等人積極地參與時尚圈，杜賽幾乎是在時尚社交圈中缺席，因為他從未自我定位為「服裝設計師」。從上述的兩個案例來看，沃斯與杜賽建立藝術收藏的初衷，多半圍繞在對自身形象的重塑，他們強調藝術的收藏，來提升自己的社會地位，藉以進一步地提升時裝品牌的形象與價值。Photo Credit: AP / 達志影像 保羅・波烈的妻子身穿他設計的服裝 時尚、藝術與行銷現代主義 時尚與藝術之間的關係，在學界中一直都是十分熱門的研究主題，特別是針對身體、女性主義、行銷等面向的研究，都有豐碩的成果。藝術與時尚仿若密不可分的夥伴。
沃斯從版型、材質到裝飾等，通通一手包辦，甚至是透過販售設計稿給成衣製造商的方式，將「製衣工匠」的角色昇華至「創作者」的地位，同時也奠定現代時裝產業的模本。然而，他卻在1912年舉辦四場拍賣會來出售這些收藏品杜賽的家族本身便是當時頗為成功的女裝與布料製造商，因此與白手起家的沃斯相比，杜賽看待藝術品的方式近似上流階層的鑑賞傳統。杜賽於1890年代中期開始建立自身的藝術收藏，有別於沃斯包羅萬象的藝術藏品，杜賽專精於十八世紀的繪畫與工藝品，明確地購買品質優良且具代表性的藝術品來收藏，甚至是聘用專業人士，如：安德烈・布勒東（André Breton, 1896-1966），來為其建立藝術收藏。
就時裝史而言，如果說嘉柏莉・香奈兒（可可・香奈兒 Gabrielle Chanel, 1883-1971）在1920年代提出「女男孩」的形象解放了女性的裝束，則波烈可謂是香奈兒創新改革的先驅。然而，藝術與時尚的夥伴關係是怎麼形成的？十九世紀便已有許多的時裝設計師開始大量應用「藝術」來作為服裝品牌的形象宣傳。
沃斯也積極地透過藝術收藏，試圖打進上流社交圈以及樹立個人形象。然而，他卻在1912年舉辦四場拍賣會來出售這些收藏品。
接下來要討論的這位設計師——保羅・波烈更進一步地結合時裝與藝術的合作關係，創造出極具影響力的一群「潮流幫派」。布勒東評價杜賽雖然具有「設計服裝的品味」，但卻缺乏「鑑賞藝術」的品味，其建立藝術收藏的動機並非是出於對藝術品的欣賞與喜愛，而是在於享受「收藏」這行為本身，而當「收藏」完成的同時便對這些物品失去興趣。對於杜賽出售藏品的行為，我們可以從布勒東的觀察中得出一些端倪。特洛伊教授透過三個重要的時裝設計師，勾勒時裝界與藝術界之間的關係，以及高級時裝如何從「勞力」階級走向「勞心」階級。有別於過去的裁縫需要聽從顧客的指示來製作服裝。藝術與時尚仿若密不可分的夥伴。
在沃斯的宅邸當中，展示有來自各個時期與地區的收藏品，屋中沒有一處未擺放裝飾，整個室內空間宛若繁複華麗的萬花筒，顯示出沃斯豐碩多樣的藝術收藏。而如此轉變的過程，也與十七世紀「藝術家」欲擺脫「畫匠」的身份地位，從「勞力取向」提升至「勞心取向」的進程有著十分類似的發展，而這也使得時裝產業至此與藝術結下不解之緣。
杜賽大約是在1870年代於和平街創立自己的時裝屋。相比於沃斯及波烈等人積極地參與時尚圈，杜賽幾乎是在時尚社交圈中缺席，因為他從未自我定位為「服裝設計師」。
沃斯在1845年從英國移居到巴黎，並在當時縫紉產業聚集的黎希留街（la rue de Richelieu）上的高級布料行「加吉林之屋」（Maison Gagelin）中工作。從上述的兩個案例來看，沃斯與杜賽建立藝術收藏的初衷，多半圍繞在對自身形象的重塑，他們強調藝術的收藏，來提升自己的社會地位，藉以進一步地提升時裝品牌的形象與價值。
文：C_YT 時尚品牌假藝術之名，行宣傳之實的作為，現今似乎已是稀鬆平常的事情。首先，我們回到十九世紀初期，來看一下「高級時裝產業」（Haute Couture）的誕生以及時尚與藝術的關係是怎麼開始的。然而，從收藏與展示史的角度來看，沃斯收藏藝術的動機並非真的是出自於對藝術本身的欣賞，而更是一種對「階級的渴望」，以及展示自身作為一個藝術家以及藝術贊助者的自述（self-presentation）。沃斯憑藉著他敏銳的洞察力與商業頭腦，迅速地成為加吉林之屋的首席推銷員，並將原本規模不大的布料行拓展為享譽國際且利潤豐沛的事業體。
保羅・波烈：設計師、收藏家、藝術家 波烈在1890年代開始於時裝沙龍中工作，先後擔任沃斯和杜賽時裝屋的素描師，最終於1903年在奧伯街（rue Auber）上開設自己的時裝屋。沃斯從版型、材質到裝飾等，通通一手包辦，甚至是透過販售設計稿給成衣製造商的方式，將「製衣工匠」的角色昇華至「創作者」的地位，同時也奠定現代時裝產業的模本。
本文將從南希・特洛伊（Nancy J. Troy）教授收於2003年出版的著作《時裝文化：現代藝術與時尚專題研究》中的〈時尚、藝術與行銷現代主義〉一文出發，[1]來看十九世紀末期時裝產業與藝術圈的交流互動。Photo Credit: AP / 達志影像 保羅・波烈的妻子身穿他設計的服裝 時尚、藝術與行銷現代主義 時尚與藝術之間的關係，在學界中一直都是十分熱門的研究主題，特別是針對身體、女性主義、行銷等面向的研究，都有豐碩的成果。
沃斯也透過自身的公眾形象來強調其作為「藝術家」的身份，例如1892年的一幅肖像攝影中，便可以見到沃斯將自己打扮成藝術家的形象。談到時裝產業的誕生，就不得不提及這位高級時裝之父——查爾斯・沃斯（Charles F. Worth, 1825-1895）。
在社群媒體上搜尋各個品牌的公關帳號，也不乏許多與藝術家、美術館等聯名的活動訊息為了防止疫情擴大，政府開始祭出相關法令嚴格管制。幸虧雲南省的疫情比較輕微，因此滇緬邊境沒有出現任何染疫者，就連從武漢撤僑回來的緬甸留學生中，也沒有檢驗出受新冠病毒感染者。當時正逢南韓疫情因宗教活動而造成全國大爆發的時刻，這波疫情也讓緬甸全國人民的恐慌與憤怒達到了最高點。
期間又發現十四天的隔離期結束後依舊測出病毒陽性反應的個案，避免出現類似個案造成社區感染，政府遂把入境隔離期從原先規定的十四天改成了二十一天，盡可能的把病毒圍堵起來。這說法不但缺乏科學證據，也凸顯出他對現代科技的無知。
為避免被大眾的怒火波及，緬甸教會議會（Myanmar Council of Church）還發出聲明稿，澄清傳教士David Lah的兄弟會並非該組織的合法正式會員。今年初從中國大爆發的新型冠狀病毒疫情在全球蔓延開來後，直到3月中旬緬甸沒有發現任何病例，當時曾有一位韓國籍女性從歐洲轉往緬甸仰光旅遊，回到韓國後確診，不過她在仰光所住過的飯店及走過的地方沒有任何人被傳染。
對五百萬人口的仰光地區而言，這樣的醫療配備是經不起大規模疫情的挑戰。這樣的發展似乎證明了新型冠狀病毒在現金交易的環境中傳播力依舊很強。
